該劇用戲曲創(chuàng)作中最常見(jiàn)的情節(jié)“三擊掌”，描摹興致勃勃的樊錦詩(shī)在開(kāi)始職業(yè)生涯時(shí)，基于學(xué)者同行的質(zhì)疑、工作環(huán)境的惡劣、領(lǐng)導(dǎo)的考驗(yàn)而具有的憧憬、徘徊、畏懼、堅(jiān)定等情感體驗(yàn)。特別是通過(guò)這個(gè)關(guān)目，讓樊錦詩(shī)的個(gè)體生命與敦煌這個(gè)文化歷史寶庫(kù)得以綁定交融，由此引帶出常書(shū)鴻與樊錦詩(shī)兩代人遭際迥異的情感生活，凸顯出學(xué)者生活的苦難與歡樂(lè)，當(dāng)然也凸顯出學(xué)術(shù)事業(yè)的神圣與理想。在《當(dāng)晚，莫高窟小石屋》一場(chǎng)戲中，創(chuàng)作者讓人物外在的生活情節(jié)線(xiàn)索與內(nèi)心的情感體驗(yàn)線(xiàn)索彼此交織，前者設(shè)定了常書(shū)鴻等眾人因打賭而守在屋外喝酒下棋，以此考察樊錦詩(shī)的職業(yè)定力；后者設(shè)定了樊錦詩(shī)在陌生的環(huán)境中，對(duì)著愛(ài)人照片流露個(gè)人的情感皈依，以此強(qiáng)化樊錦詩(shī)的職業(yè)熱情。在極富張力的場(chǎng)面對(duì)比中，用暗夜里“一雙綠眼睛”引發(fā)的恐懼和“九層樓的風(fēng)鈴”的召喚，激發(fā)起對(duì)峙雙方共通的文化情懷，同時(shí)用幽默的懸念設(shè)置來(lái)突出兩代人的生命閱歷差異和單調(diào)的學(xué)術(shù)生活中的趣味。前兩場(chǎng)戲在表達(dá)樊錦詩(shī)堅(jiān)定地選擇駐守敦煌后，聚焦樊錦詩(shī)在工作與情感間的抉擇，值得注意的是，在兩場(chǎng)情感戲中的樊錦詩(shī)雖然都處在選擇的困擾中，但卻呈現(xiàn)出了更富人情的個(gè)性風(fēng)采。如在第三場(chǎng)中面對(duì)丈夫攤開(kāi)的請(qǐng)調(diào)報(bào)告，她猶豫許久，毅然選擇婚姻家庭，“眼前遺憾順手丟，遺憾終生悔不休；新婚再要長(zhǎng)別后，深恐幸福難到頭”，這種對(duì)敦煌的放棄正是一個(gè)學(xué)者女性本真的生存狀態(tài)之一斑。在第四場(chǎng)中面對(duì)孩子無(wú)人照管，夫妻爭(zhēng)執(zhí)，執(zhí)拗的樊錦詩(shī)甚至“強(qiáng)詞奪理還氣壯，事到如今偏逞強(qiáng)，全然沒(méi)有當(dāng)年樣”，這種面對(duì)丈夫突然責(zé)問(wèn)而爆發(fā)出的“不可愛(ài)”正是一個(gè)職業(yè)女性的生活狀態(tài)之一斑。在兩場(chǎng)真實(shí)生動(dòng)的生活場(chǎng)面中，樊錦詩(shī)率真的性格情態(tài)與執(zhí)著的事業(yè)追求，彭金章沉穩(wěn)的個(gè)性氣質(zhì)與大度生活選擇，相得益彰，共同構(gòu)成了兩位敦煌學(xué)者在共同的學(xué)術(shù)理想中為了事業(yè)與文化而秉持的生活態(tài)度。這正成為該劇貼近生活、取用生活而又真正實(shí)現(xiàn)概括生活、升華生活的藝術(shù)目標(biāo)。四場(chǎng)戲聚焦著樊錦詩(shī)的去與留、棄與選，從這位女性最普通的靜態(tài)生活中提煉成了舞臺(tái)藝術(shù)所必需的情感抒懷與情節(jié)刻畫(huà)，當(dāng)然通過(guò)主要的三個(gè)人物結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出了敦煌學(xué)者恪守風(fēng)沙大漠的集體形象，由此書(shū)寫(xiě)了一代人的“無(wú)悔青春”，也真正顯示著當(dāng)代中國(guó)人“新史詩(shī)”的具體創(chuàng)造。
該劇二度創(chuàng)作強(qiáng)化了學(xué)者人生所必具的“枯寂”與“神圣”，用敦煌石窟最典型的覆斗頂形窟，建構(gòu)成穩(wěn)定的舞臺(tái)意象，來(lái)呈現(xiàn)樊錦詩(shī)近乎單調(diào)樸素的生命常態(tài)，同時(shí)用純粹的光影色彩來(lái)突出樊錦詩(shī)在不同時(shí)間跨度中的情感體驗(yàn)，渲染半個(gè)世紀(jì)以來(lái)一個(gè)人生命里恒定的文化定力。由于劇作的最后兩場(chǎng)戲沒(méi)有從現(xiàn)實(shí)生活中抽繹有代表性的情節(jié)沖突，因此，充分發(fā)揮該劇注重清雅風(fēng)格的文學(xué)抒情，讓主人公在個(gè)人獨(dú)白中傳達(dá)不同時(shí)代給予自己的理想抒發(fā)。該劇第五場(chǎng)描摹在“文革”期間敦煌學(xué)者對(duì)石窟的生命護(hù)衛(wèi)，選用了滬劇最具抒情的“賦子板”，自由地讓樊錦詩(shī)用講故事的方式，展現(xiàn)嚴(yán)峻環(huán)境中對(duì)于敦煌歷史的回溯和理解，傳統(tǒng)板式與交響配樂(lè)完美配合，表達(dá)了樊錦詩(shī)詩(shī)意化的生命特質(zhì)。由此規(guī)避了藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的難題禁區(qū)和現(xiàn)實(shí)生活的瑣碎平庸，將現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)造出厚重的詩(shī)樂(lè)境界。
在這部戲里可以看到導(dǎo)演張曼君成熟的現(xiàn)代戲編創(chuàng)創(chuàng)作手法，劇中清晰地具有了張導(dǎo)作品中常見(jiàn)的時(shí)空變化、歌隊(duì)舞隊(duì)、心靈呼應(yīng)，以及至簡(jiǎn)至純的視覺(jué)審美，但幾乎不見(jiàn)手段搬用的痕跡，這種通適性的手段正是現(xiàn)代戲乃至現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作打通戲曲程式性與新歌舞理念的重要實(shí)踐。最令人贊嘆的是茅善玉的演唱藝術(shù)，在葆有金嗓子的藝術(shù)水準(zhǔn)上，用聲音將樊錦詩(shī)詩(shī)性人生細(xì)膩寫(xiě)真出來(lái)，規(guī)避了文本在塑造單純?nèi)宋锼霈F(xiàn)的簡(jiǎn)單化，讓真人真事具有了鮮活的音樂(lè)形象。
《敦煌女兒》還可以在極簡(jiǎn)意境的塑造上繼續(xù)提升，避免多余的舞臺(tái)道具帶來(lái)的凌亂，同時(shí)應(yīng)加強(qiáng)舞臺(tái)道具的意象化和更加自由的藝術(shù)表達(dá)。對(duì)于將現(xiàn)代話(huà)劇與申曲音樂(lè)融合而成的滬劇而言，從來(lái)不排斥現(xiàn)代元素的進(jìn)入，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)于樊錦詩(shī)的藝術(shù)提煉，顯然讓一個(gè)生活原型具有了藝術(shù)形象的魅力，也讓屬于她的現(xiàn)實(shí)生活具有了現(xiàn)代質(zhì)感和詩(shī)化特征，這是現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的成功。這些成功的藝術(shù)挑戰(zhàn)，更值得在現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作中得到借鑒。
（作者：王馗，系中國(guó)藝術(shù)研究院研究員、戲曲研究所所長(zhǎng)）
