一個(gè)橫空出世的劇社、一位當(dāng)紅人氣出品人、一部世界級(jí)劇作家的冷門(mén)作品、一位美貌與智慧兼具的女主演，這些條件中滿足兩個(gè)便已堪稱“現(xiàn)象級(jí)作品”，占盡文藝氣質(zhì)與流量擔(dān)當(dāng)?shù)脑拕 逗Ｉ戏蛉恕?，想不火都難。
江浙巡演一月后，《海上夫人》首輪演出在京城天橋藝術(shù)中心收官。出品人靳東登臺(tái)謝幕，陳數(shù)全程赤腳演出，知名舞蹈編導(dǎo)王媛媛話劇處女作排出舞臺(tái)新美學(xué)……由靳東、視覺(jué)藝術(shù)家譚韶遠(yuǎn)、制作人韓江創(chuàng)立的北京當(dāng)代話劇團(tuán)首度發(fā)聲便一鳴驚人。舞臺(tái)上，靳東緊緊擁抱了陳數(shù)。自2009年一口氣演了《日出》、《簡(jiǎn)·愛(ài)》兩部經(jīng)典中的經(jīng)典后，陳數(shù)時(shí)隔8年重回舞臺(tái)。劇中那條“垂死的美人魚(yú)”很難找到陸地上的家，而陳數(shù)分明在舞臺(tái)上找到了自己冥冥中向往的戲劇歸宿。
“我們團(tuán)隊(duì)的共識(shí)是話劇不是用來(lái)講故事的”
陳白露、簡(jiǎn)·愛(ài)和艾鱺達(dá)，陳數(shù)迄今為止的三個(gè)舞臺(tái)形象均是內(nèi)心波濤洶涌的女性，不過(guò)這只是巧合，“每個(gè)角色對(duì)我來(lái)說(shuō)都是我那個(gè)階段的選擇，都會(huì)有我自己的痕跡。”8年后的復(fù)出選擇了一部易卜生晚年的冷門(mén)作品，陳數(shù)自有主張。“我已經(jīng)過(guò)了需要在舞臺(tái)上展現(xiàn)表演實(shí)力的階段，在影視中也有了自信，這時(shí)回歸必定要契合舞臺(tái)這個(gè)載體。我們這個(gè)團(tuán)隊(duì)能在一起首先有一個(gè)共識(shí)，就是我們都認(rèn)同戲劇不是用來(lái)講故事的，不一定要遵循某種邏輯，戲劇在這個(gè)時(shí)代要有新的可能性，要做有哲學(xué)思考的作品。話劇觀演最獨(dú)特的屬性其實(shí)是一個(gè)思考的過(guò)程，但無(wú)論對(duì)于創(chuàng)作者還是觀賞者，這個(gè)屬性都需要技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)的積累。而我們正是要在這個(gè)平臺(tái)上完成話劇的這種功能和屬性。”
一部作品就奠定了“當(dāng)話（當(dāng)代話劇團(tuán)）”的美學(xué)風(fēng)格，《海上夫人》做到了。當(dāng)代美學(xué)的簡(jiǎn)約舞臺(tái)，非現(xiàn)實(shí)主義的表演，極致心緒中也沒(méi)有大喊大叫，肢體表現(xiàn)貫穿始終。陳數(shù)說(shuō)，“是劇本風(fēng)格重新定位了美學(xué)風(fēng)格，40天的排練，我們有三分之二的時(shí)間是在建立這個(gè)戲的風(fēng)格，可以說(shuō)現(xiàn)在的呈現(xiàn)是導(dǎo)演在我身上試出來(lái)的。”
所謂的“大女主”不代表就是女性作品
看慣了《玩偶之家》、《人民公敵》等易卜生的社會(huì)問(wèn)題劇，近些年又與《建筑大師》、《海上夫人》等其晚年象征意味極強(qiáng)的心理分析劇正面交鋒，有“企圖”的創(chuàng)作者不斷考驗(yàn)著觀眾。對(duì)于這部《海上夫人》，觀眾反響兩極，陳數(shù)并不急于解釋，“我知道這部戲沒(méi)有傳統(tǒng)的戲劇沖突，看似不那么易懂，其實(shí)又那么易懂。易卜生是真心愛(ài)女人，這一點(diǎn)體現(xiàn)在他強(qiáng)烈的尊重和平等的視角，寫(xiě)女性的作品太多了，但愛(ài)女性的太少。所謂的‘大女主’不代表就是女性作品，真正的女性作品要看其傳遞的思想內(nèi)核。”
不過(guò)艾鱺達(dá)之難在業(yè)內(nèi)自有公論，不像陳白露、簡(jiǎn)·愛(ài)看得透、摸得著，艾鱺達(dá)飄渺如海面上的泡沫，游走在幻滅的邊緣。“她大量時(shí)間是在非現(xiàn)實(shí)主義的精神世界，而且簡(jiǎn)約的舞臺(tái)更需要演員來(lái)填滿空間，就如同越簡(jiǎn)潔的裝修越需要精致的細(xì)節(jié)去裝飾。”在排《海上夫人》前，易卜生《玩偶之家》的細(xì)節(jié)陳數(shù)已經(jīng)淡忘了，只是在頭腦中留下了概念性的印象，而且也沒(méi)有刻意去看。從社會(huì)問(wèn)題到心理分析，陳數(shù)說(shuō)，“象征主義和心理層面聽(tīng)起來(lái)很玄，但這恰恰是作品的價(jià)值所在。我們常說(shuō)知道越多的人往往越孤獨(dú)，易卜生就是如此。如果20年前在中國(guó)排《海上夫人》，極少數(shù)人能夠真正對(duì)作品有感悟；但現(xiàn)在排，時(shí)機(jī)對(duì)了，觀眾可以接納作品的不傳統(tǒng)性，可能看到舞臺(tái)呈現(xiàn)出的不同層面。”
“最好的呈現(xiàn)是你的心”
此前非常欣賞導(dǎo)演王媛媛舞劇作品的陳數(shù)，敢于將自己交給導(dǎo)演的話劇處女作。陳數(shù)說(shuō)，“這其中有對(duì)她一貫作品的喜愛(ài)而產(chǎn)生的信任。無(wú)論是做現(xiàn)代舞、古典舞還是芭蕾舞，她的作品都是文學(xué)先行，遵循自己的內(nèi)心，比較偏向戲劇，所以我稱那些是‘與人物有關(guān)的舞蹈作品’。而且我們的美學(xué)觀念是一致的，她完全不按傳統(tǒng)戲劇導(dǎo)演的方式出招，從舞蹈角度切入，用身體去塑造人物，而非聲音，更強(qiáng)調(diào)演員身體的解放。影視作品很難給我這樣的空間。記得在拍《暗算》時(shí)，我演的數(shù)學(xué)家黃依依第一個(gè)鏡頭就是抱著一本書(shū)在林中行走，那一次的形體展現(xiàn)是多年學(xué)芭蕾對(duì)我的影響，不過(guò)這種氣質(zhì)在《傾城之戀》的白流蘇身上卻用不到。其實(shí)歐洲很多大演員都有這種意識(shí)，就是隨時(shí)用身體來(lái)展現(xiàn)人物，而非局部用形體來(lái)表達(dá)人物的某種狀態(tài)。”
劇中，陳數(shù)的多數(shù)臺(tái)詞都是娓娓道來(lái)，有時(shí)語(yǔ)氣平靜得就如同第三人稱的敘述，極好地將現(xiàn)實(shí)層面與心理層面的艾鱺達(dá)區(qū)分開(kāi)來(lái)。“我們常說(shuō)演員如何hold住全場(chǎng)，這不是靠吼叫，而是需要時(shí)間的積累。就如同弗拉門(mén)戈的女演員通常是身形并不年輕的女性舞蹈家。我常常想年輕的演員去跳似乎不對(duì)，我們看到的只是形，而有了歲月痕跡的女演員傳遞給觀眾的是一種內(nèi)在的力量，最好的呈現(xiàn)不是演員的肌肉是否做好了準(zhǔn)備，而是你的心是否準(zhǔn)備好了。”
結(jié)尾，一個(gè)開(kāi)放式的
作為被“強(qiáng)行”命名的“當(dāng)話一姐”，陳數(shù)期待參與的是有想象空間的戲，“我喜歡那種有極致畫(huà)面感的，而非那種標(biāo)準(zhǔn)化的人物。艾鱺達(dá)就很特別，她是一個(gè)內(nèi)心煎熬的人，但并不是每一個(gè)人都能理解?？础逗Ｉ戏蛉恕坊蛟S需要一定的文學(xué)準(zhǔn)備。首先她是燈塔看護(hù)人的女兒，但我們不是海洋國(guó)家，海洋對(duì)她的那種吸引以及她對(duì)海洋的眷戀不一定能理解。為此我找了很多視頻和照片，其實(shí)燈塔所在的位置就是孤島，看護(hù)人就是在和自己相處。生活在這樣環(huán)境中的人，個(gè)性與內(nèi)陸完全不同，陸地文明對(duì)內(nèi)心無(wú)比自由的艾鱺達(dá)來(lái)說(shuō)就是枷鎖。不過(guò)對(duì)于這個(gè)角色，我相信每個(gè)人在不同的人生階段都會(huì)有無(wú)數(shù)種理解。”
同《玩偶之家》中娜拉最終出走不同的是，《海上夫人》只給出了人物命運(yùn)的走向，并沒(méi)有明確的結(jié)論。陳數(shù)稱，“這個(gè)戲的結(jié)尾一定是開(kāi)放式的，因?yàn)閷?duì)于艾鱺達(dá)來(lái)說(shuō)，這只是人生的一道坎，而非人生的終止。”明年1月，《海上夫人》還將登臺(tái)國(guó)家大劇院，而這部作品后，是否又會(huì)暫別舞臺(tái)？陳數(shù)說(shuō)，“這些年對(duì)于舞臺(tái)劇的邀約沒(méi)有刻意拒絕，遇到的這些時(shí)機(jī)都是對(duì)的。”而對(duì)于自己曾經(jīng)心心念念的音樂(lè)劇，陳數(shù)更是放低了聲音：“不敢說(shuō)大話，甚至不敢說(shuō)出來(lái)。”
文/本報(bào)記者 郭佳 攝影/趙乾盛
