《巴夭人的孩子》
繪本作家彭懿的《巴夭人的孩子》一經(jīng)推出便獲得了眾多兒童文學(xué)愛好者的密切關(guān)注， “中國(guó)第一部原創(chuàng)攝影繪本”并非只是噱頭，它確實(shí)是一個(gè)“講了好故事”又“講好了故事”的優(yōu)秀文本。
《巴夭人的孩子》在有心人的眼里可以讀出無限意義，尤其是社會(huì)學(xué)、人類學(xué)視角下的后殖民與階級(jí)問題，這也確實(shí)是文本有意涉及的層面。
《巴夭人的孩子》這一文本可以說是全方位地以“孩子”為中心，給予孩子每一個(gè)角度的注視：仰拍、俯拍、遠(yuǎn)景、中景、近景、特寫，單個(gè)孩子的、兩個(gè)伙伴的、一群小家伙的，正臉、側(cè)臉、背對(duì)，站著不動(dòng)的、一躍而起的、各種表情的……它從封面就開始了故事的講述，一片瑩綠一葉舟，像是要載讀者進(jìn)入愛麗絲的幻境——如同“幻想小說”中總會(huì)有一扇區(qū)隔又或者說是貫通現(xiàn)實(shí)與幻想世界的界線之門，比如進(jìn)入“納尼亞”的大衣柜，比如九又四分之三站臺(tái)，又比如《永遠(yuǎn)講不完的故事》里那本叫《永遠(yuǎn)講不完的故事》的書……
巴夭人的孩子在捕魚
如果《巴夭人的孩子》是一處秘境，那么它那“蓬頭稚子綠映身”的封面就是進(jìn)入其中的界線之門：先是一條小船，然后前環(huán)襯大廣角“空鏡頭”展現(xiàn)云起，仿佛是宣告大幕拉開、演出將始，接著有了遠(yuǎn)景房子，再接下來這一緩慢的敘事節(jié)奏驟然打破，沒有中、近景過渡地，躍入孩子臉龐的特寫，明白地向讀者宣告這個(gè)故事聚光燈下的主角就是孩子。
彭懿把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了巴夭人這樣一個(gè)邊緣群體——與我們這些被機(jī)械時(shí)鐘定義的格子時(shí)間里的“主流世界生活者”相比，這些男女老少仿佛生活在時(shí)間之外。作者更是進(jìn)一步通過畫面的編排組合將這種對(duì)線性連續(xù)時(shí)間的挑戰(zhàn)意涵傳達(dá)給讀者，畫與畫之間只有邏輯的銜接卻完全打亂了時(shí)間順序；許多個(gè)抓拍定格，是對(duì)“時(shí)間”的一種凝固，這些定格畫面透露了作者有心去強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容——捕捉苦難中的美和快樂，盡管彭懿盡可能不動(dòng)聲色地以最“素白”的語言講述巴夭人的孩子最平常的故事。
從祖輩到這一代的父母如何造屋，再到村子如何連成一片——巴夭人的歷史與族群聯(lián)系——這樣的縱橫時(shí)空關(guān)系由“孩子”為基點(diǎn)交代得干凈利落，亦以孩子的話水到渠成地質(zhì)疑了主流社會(huì)對(duì)巴夭的“天堂化”，對(duì)他們而言，這里就是他們存在的地方。此地是如此，漂泊徘徊、繁衍于是的這個(gè)族群亦如此。
畫面中的近景和特寫大多給了孩子
而文本試圖還巴夭人一個(gè)“主體”的身份，以言說自身的存在。尤其是，這種自我言說通過這個(gè)邊緣社會(huì)中最“渺小”的一群——孩子——來完成：除了文字文本以孩子為敘述者，句子多以“我們”為主語，畫面中的近景和特寫大多給了孩子，有成人和孩子同時(shí)出現(xiàn)時(shí)，孩子往往離鏡頭更近，成人大多遠(yuǎn)景；成人和孩子距鏡頭一樣距離時(shí)，孩子往往是正面直視鏡頭，成人則不然——這是一種簡(jiǎn)單的鏡頭語言法則，當(dāng)被攝者直視鏡頭時(shí)，一種來自攝者和觀者的“凝視”權(quán)就被打破，畫面中的人物更具備主體意識(shí)，而不是被動(dòng)接受觀測(cè)的“他者”。
事實(shí)上，“童年”和“兒童”的概念自被“發(fā)現(xiàn)”以來，便承擔(dān)著人類特殊的文化想象，考察許多國(guó)家在其現(xiàn)代性建設(shè)的初期，都會(huì)經(jīng)歷一個(gè)“啟蒙”“兒童的發(fā)現(xiàn)”與“兒童文學(xué)大發(fā)展”的階段，西歐、日本、中國(guó)莫不如是。一些文化研究者注意到“童年”概念的出現(xiàn)與現(xiàn)代人建構(gòu)自身主體性的要求淵源甚深，“兒童成人”與“原始現(xiàn)代”的區(qū)劃頗有相通之處，人們以建構(gòu)“他者”的方式確認(rèn)自身，“兒童”一詞同時(shí)包含著“原始無知”和“無限可能”這樣一體兩面的意義，建構(gòu)“童年”實(shí)是為書寫“成人”的義涵作鋪墊。因此，這一義符的內(nèi)涵可以說透露出從前現(xiàn)代到進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的歷程中人類的自我認(rèn)知、定位和期望。
到了21世紀(jì)，兒童文學(xué)和文化研究更加注意到與其他“弱勢(shì)理論”（如后殖民理論、女性主義批評(píng)、生態(tài)主義批評(píng)等）在權(quán)力動(dòng)力學(xué)上的共同興趣。在具體的文本表達(dá)中，這些視角甚至天然銜接貫通，且其并非簡(jiǎn)單加成，而是正如《巴夭人的孩子》中所呈現(xiàn)的，因每個(gè)向度上意義的游動(dòng)不定使得整個(gè)文本重疊變幻出流動(dòng)多重的理解和闡釋空間，這種“游移的多維”增添了文本的多義性。
單從“兒童”這個(gè)向度來說，許多經(jīng)典作品都曾借用兒童視角或?qū)ｉT營(yíng)造一個(gè)虛幻的“小世界”，傳遞的是主體對(duì)把握復(fù)雜世界的渴望，我們太喜歡這種以小喻大的文學(xué)策略——《格列佛游記》，《借東西的小人》，《橡樹上的逃亡》……還有什么比“小人兒”更能形擬我們面對(duì)大千世界時(shí)永不消弭的畏懼和好奇？還有什么比在兒童文學(xué)中（即使潘多拉魔盒被打開）為主人公留下“希望”，更能使我們的孩子不至于沉淪絕望在苦難中、將“妥協(xié)”偷換概念為“成熟長(zhǎng)大”、使得他們永葆改變世界（而不是改變初心）的勇氣？
《巴夭人的孩子》
在《巴夭人的孩子》中，最令人稱道的是作者對(duì)現(xiàn)世苦難的處理方式。文本中圖像有時(shí)與文字是分離的，例如當(dāng)文字說到爸爸必須打魚否則“我們”就會(huì)餓肚子時(shí)，落日熔金的畫面讓剛剛被文字喚起“悲哀”之情的讀者又無法忽視心底油然而生的一份贊嘆和歆羨，我們會(huì)問自己：“同情”是妥當(dāng)?shù)膯?？他們似乎比我們更有一種純粹的快樂；不“同情”是妥當(dāng)?shù)膯?？他們真?shí)地行走在貧困的邊緣，不能分享人類現(xiàn)代文明的成果。我們應(yīng)該“伸以援手”嗎？將“現(xiàn)代社會(huì)”的一切伸入那片腹地，即使巴夭人心甘情愿會(huì)不會(huì)仍是一種不平等？不帶去現(xiàn)代文明是妥當(dāng)?shù)膯幔欠窳硪环N強(qiáng)者替代弱者的選擇？這個(gè)世界的終極道德究竟是令萬類自給自足、各行其是，還是不然？
巴夭人的難題，是他們的，更是我們的。整個(gè)文本令我們始終掙扎在同情、不滿和羨慕、感動(dòng)中，難以名狀這種復(fù)雜的體會(huì)。
在《巴夭人的孩子》中，最令人稱道的是作者對(duì)現(xiàn)世苦難的處理方式。
彭懿的敘述將面對(duì)巴夭人的“苦難”的我們陷于進(jìn)退兩難之中，但正如前文所言，那些屬于孩子的敘述權(quán)力、那些定格抓拍、那些景框限制和俯拍鏡頭壓抑中的媽媽以及躍出條框的孩子……所有這些圖像語言仍然傳遞著關(guān)懷和某種意志，尤其是這意志多少帶有一些抵抗的成分——它們來自作者，也來自這些邊緣群體、來自人類身上某種尋覓“快樂”“游戲”的天性。
而在《巴夭人的孩子》中附贈(zèng)的拍攝花絮小冊(cè)子其實(shí)也告訴我們那些“抓拍”并非純?nèi)?ldquo;天成”，正是攝影師希望通過那些畫面?zhèn)鬟f給讀者某種意義。值得一提的是，即使是這本告訴我們幕后故事的小冊(cè)子，也依然沒有渲染苦難，作者甚至把拍攝時(shí)的自己也安排進(jìn)畫面，和巴夭人的孩子們站在一處。此刻，終于不再有“文化殖民入侵”和“凝視”“他者化”的糟糕聯(lián)想，只有彼此平等和分享快樂。世界向我們提出的復(fù)雜問題，藝術(shù)家以獨(dú)特而美好的方式為人類作答。
自“五四”以來的中國(guó)兒童文學(xué)——正如陳恩黎在《兒童文學(xué)的輕逸美學(xué)》中所梳理的那樣，從葉圣陶到張?zhí)煲碓俚讲芪能?mdash;—苦難太多，妥協(xié)于苦難的“退縮式成長(zhǎng)”太多；進(jìn)入新世紀(jì)以后，對(duì)苦難的反復(fù)咀嚼和沉迷（而不是超拔和升華）還未結(jié)束，消費(fèi)主義的大潮（盡管滯后了十年，終于還是波及到了兒童文學(xué)）又裹挾了一大波快餐化、口水化的兒童文學(xué)作品滾滾而來，而這二者又在一定范圍內(nèi)合流。
我們總躲在“這就是現(xiàn)實(shí)”的盾牌之后，卻甚少冷靜地握住手術(shù)刀切開傷口更深刻也更痛苦地逼視膿瘡、反問一句“這具不可救藥的身體”真的是現(xiàn)實(shí)，還是我們?yōu)樽约褐圃斓年P(guān)于“現(xiàn)實(shí)”的迷思？如果它不是現(xiàn)實(shí)的全部，文學(xué)更應(yīng)該注重什么？我們是否承認(rèn)“提醒不忘世間苦難”和耽溺甚至消費(fèi)苦難的書寫有所區(qū)別？或者退一步說，如果我們的原創(chuàng)兒童文學(xué)只強(qiáng)調(diào)反復(fù)咀嚼苦難、融于陳舊世界而缺失卡爾維諾在《未來千年文學(xué)備忘錄》中所倡導(dǎo)的文學(xué)“輕”的價(jià)值，缺失質(zhì)疑與反叛既定規(guī)則的精神，缺失早在一百年前就被周作人提出卻始終得不到真正重視的“有意味的沒有意思”，至少也犯了文學(xué)結(jié)構(gòu)不平衡的毛病吧？
如果是這樣，我們的兒童，實(shí)質(zhì)上就仍然處于一種被動(dòng)受訓(xùn)導(dǎo)的地位，我們始終沒有從兒童身上獲得重新思考世界的思想維度，回想起現(xiàn)代性建設(shè)初期“啟蒙”知識(shí)分子對(duì)“兒童”的發(fā)現(xiàn)和著力闡釋，當(dāng)下的原創(chuàng)兒童文學(xué)格局對(duì)此實(shí)在是一種辜負(fù)。
（本文作者系南開大學(xué)性別文學(xué)方向在讀博士生）
